из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf

В театре проблема ритмической организации воздействия спектакля на зрителя — одна из самых сложных: с началом спектакля нужно мгновенно включить в единый ритм сценического действия большое число людей, находящихся в самых различных ритмических состояниях. Одни, за месяц до спектакля купив билет, пришли в театр пешком, внутренне готовые к восприятию хорошо знакомой пьесы; другой в последний день командировки случайно купил с рук билет и, запыхавшись, влетел в уже полутемный зал, даже не зная, какой спектакль он увидит. Естественно, что для приведения всех к готовности восприятия нужны активно действующие средства и приемы.

Таким образом, из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что спектакль и его пространственное оформление существуют в условиях пространственной среды, времени и ритма.

Восприятие каждого вида искусства требует определенных условий. Для восприятия живописи нужен свет, а не темнота, которая, в свою очередь, необходима для восприятия кинофильма; для восприятия музыки тишина является обязательным условием, а скульптура может быть воспринята только при наличии спокойного, ровного фона.

Для восприятия театрального спектакля в первую очередь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и пространство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством, а зоны — зрительской и сценической.

Театральный художник-постановщик, имея дело с физическим пространством (ограниченным конкретными размерами), меняя его пропорции, масштаб по отношению к человеческой фигуре, заполняя его различными предметами, по-разному освещая, превращает его в пространство художественное, соответствующее художественно-образным целям спектакля.

Какой бы характер ни имело театральное пространство: арена, просцениум с амфитеатром, эстрада, ярусный зал со сценой-коробкой, — оно бывает лишь двух родов: реальное и иллюзорное.

Реальное пространство не скрывает своих истинных размеров. Зритель ощущает его глубину, ширину, высоту, и все, находящееся в этом пространстве, обязательно соразмерно человеческой фигуре. Если рядом с актером стоит маленький стульчик, — все понимают, что это детский стульчик.

Иллюзорное пространство создается обычно в условиях сцены-коробки, когда художник, используя законы перспективы, различные маскировки и трансформации истинных размеров сценической площадки и приемы создания у зрителя ощущения глубины, меняет восприятие реальных размеров сценического пространства, создавая иллюзии бескрайних полей, безбрежного моря, бездонного неба, далеко расположенных предметов и т. д. Маленький стульчик по сравнению с актером в этих иллюзорных условиях может уже восприниматься не как детский, а как нормальный стул, стоящий далеко, в перспективном сокращении.

Для создания оформления спектакля художник в предложенных ему условиях пространства, времени и ритма пользуется материалом, заимствованным у других пластических искусств и с успехом применяемым в театре: плоскостью, объемом, фактурой, цветом, светом, архитектурой театрального здания, различными механизмами и техническими приспособлениями. Собственным единым материалом, как скульптура или литература, театр не обладает. Материал театрального художника синтетичен, гибко изменяем и каждый раз обретает характер в соответствии с задачами конкретного спектакля.

Обязательным условием создания оформления спектакля является для художника движение и конфликт — основы выразительности любого искусства. В искусстве, как и в жизни, бесконечности и неподвижности нет. Человек их просто не воспринимает.

141

В спектакле движение может быть изображено художником путем изменения цвета и света, движением костюма по различно окрашенному фону, сменой мизансценических позиций и т.д. Очень часто движение изображается просто движением.

На непрерывном движении поворотного круга, центром которого является стол парткома, построен образ спектакля «Протокол одного заседания» по пьесе А. Гельмана в АБДТ им. М. Горького. Движение круга со скоростью минутной стрелки дает возможность незаметно менять положение персонажей, сидящих за столом, по отношению к зрителю,, а кроме того движущийся с такой же скоростью фон, изображающий стены парткома, создает ощущение поворота комнаты вокруг зрителя и образует в спектакле образный акцент: висящий на стене портрет Ленина сначала вместе с движущейся стеной исчезает из поля зрения зрителя, а в финале, когда комната делает полный оборот, появляется снова. Благодаря вращению комнаты это исчезновение и появление портрета не выглядит назойливой метафорой.

Конфликт в спектакле проявляется всегда только в действии. Оформление спектакля участвует в его развитии и. разрешении. Конфликт, выраженный только оформлением, всегда иллюстративен, сообщает своей «сформулированностью» определенную статичность действию и существует в спектакле самостоятельно. Бывают исключения из этого правила, когда такого открытого, изобразительного конфликта требует особый жанр спектакля: плакат, памфлет и т. д.

Примером театрального решения конфликта, когда действие и оформление неразрывно слиты в единое образное целое, и может служить уже упоминавшийся спектакль киевского театра им. Леси Украинки «В день свадьбы».

Столь же цельно выглядит конфликтно-действенная структура в едином оформлении Д. Лидера к спектаклям «Макбет» В. Шекспира и «Карьера Артуро Уи» Б. Брехта. Оформление к этим спектаклям представляет собой перекресток двух улиц современного города со столбами, паутиной проводов и крышками люков подземных коммуникаций на асфальте, из-под которых поднимаются на поверхность из подземного мира и ведьмы в «Макбете», и гангстеры в «Карьере Артуро Уи».

Театральный художник-постановщик вместе с режиссером создает в спектакле не просто «место действия», а театральные обстоятельства, в которых совершается конкретное сценическое действие, атмосферу, в которой оно протекает.

Клочок асфальта в пустоте сцены, опутанный проводами, окруженный металлическими столбами, утыканный, как ядовитыми грибами, крышками люков — входов в подземный мир, где живет зло, — это не бытовые, а театральные обстоятельства, не бытовая, а театральная среда действия.

Помост из старых серых досок с кучей свеженапиленной дюймовки и ворохами цветов — это тоже театральное, а не бытовое место действия, не бытовая, а театральная правда. Крошечная площадка-фурка, вся заставленная антикварной мебелью и набитая людьми так, что яблоку некуда упасть, выезжающая в центр полукружья пустой сцены в мейерхольдовском «Ревизоре», — это тоже не бытовая, а театральная среда существования актеров на сцене.

Сцена — единственное реальное место действия в театре. Сцена — и больше ничего! Пространство сцены!

Но пространство сцены само по себе мертво и невыразительно. А стоит зажечь карманный фонарик и направить тоненький лучик на доски планшета или ВОлнакала включить голубые софиты — сцена ожила: появились контрасты темного и светлого, теплого и холодно-

го. . .

Свет в спектакле — главное и наиболее действенное выразительное средство, которым располагает театральный художник, хотя бы потому, что позволяет зрителю видеть то, что происходит на сцене: видеть актеров, среду, в которой они существуют, предметы, их окружающие. Свет делает мир сцены не только видимым, он делает его выразительным, художественно организованным. Свет выявляет мате-

142

риальные качества фактуры, делает предметы на сцене неповторимо индивидуальными. Большинство предметов, составляющих пространственное оформление спектакля, вне света просто физически не существует. Я уж не говорю о различных световых эффектах, проекциях или целиком световых деталях оформления, подобных световым колоннам в театре Жана Вилара.

Многие театральные вещи — от страусовых перьев на шляпах мушкетеров до космических ракет — без света, в бытовом понимании, — вещи бессмысленные, вещи-миражи, вещи-привидения.

Если в спектакле нужны блестящие в свете факелов сабли и хрустальные бокалы с красным вином — художник-постановщик вместе с художником по свету и художникомбутафором постараются придумать, как из жести, стальной проволоки, черной обожженной проволоки, обрезков зеркала, лампочек, красного лака и света сделать не сабли, а сверкающие блики на саблях, алое пламя вина в хрустальной сетке, а не бокал с портвейном.

Иносказание и метафора — сильнейшие средства театральной выразительности в руках сегодняшнего художника-постановщика. И в создании этих метафор свет играет, пожалуй, важнейшую роль.

Материальность, осязаемость предметов на сцене ярче всего проявляется в фактуре их поверхности. Фактура остро воспринимается зрителем, являясь сильнейшим эмоциональным раздражителем. Скользкое, колючее, матовое, плотное, блестящее, воздушное, тяжелое, сочетание глухого и ажурного— все эти фактуры — точные и выразительные характеристики. Фактура, если она явна по строению и хорошо освещена,— всегда образна. Образна и в костюме, и в одежде сцены, и в обработке отдельных деталей оформления, например, страшный своей непонятностью вязаный шерстяной занавес из «Гамлета» художника Д. Боровского, холодный металл «Человека из Ламанчи» Д. Лидера, белая марля «Бойни № 5» М. Китаева...

За последнее время отношение к фактуре несколько изменилось: на сценах стали появляться фактуры либо натурально-документальные, изображающие что-то узнава- емо-конкретное, либо условно-образные — капроновые нити, сетки разного плетения, комбинации естественных и синтетических .материалов. Фактура подлинная или изобретенная потеснила на сцене театральные подделки и имитации, иллюзорную и декоративную живопись.

Увлечение подлинными фактурами, утверждает, например, Е. Куманьков, родилось как протест против бутафории. Настоящее становится на сцене гарантией правды.

Вряд ли бутафория, даже в силу ее плохого качества и отсутствия «истинности», может быть во всех случаях принципиальной «неправдой» на сцене. Все зависит от того, что, где, ради чего. Театр не терпит догм.

Вопрос выбора фактуры, выбора тех или иных выразительных средств, мне кажется, надо решать исходя из конкретного спектакля, учитывая, насколько закономерен данный прием, помогает ли он достоверности атмосферы действия, ведет ли к синтезу предельного жизненного правдоподобия с предельной театральностью.

Д. Боровский В Будапеште Д. Боровский вместе с режиссером Иштваном Хорваи поставил спектакль по

пьесе А. Чехова «Три сестры». Оформление «Трех сестер» представляет собою предметную симультанную установку, помещенную в дощатую среду, совмещающую в себе признаки интерьера и экстерьера. На сцене вперемежку стоят стол со стульями, кушетка, пианино. В течение спектакля оформление не меняется. И вместе с тем меняется категорически. С начала и до конца спектакля на планшет сцены, на мебель, на актеров сверху, с колосников, падают желтые листья. В спектакле проживают май, потом январь, потом сентябрь... А листья все падают, падают, невзирая на время года, засыпают планшет, вещи, людей... В первом акте Маша и Вершинин разговаривают, сидя на кушетке; в последнем

143

акте мизансцена не меняется, но вместо кушетки — холмик, засыпанный осенним листом; Тузенбах, уходя на дуэль, хочет сыграть что-то, но долго разгребает листья на клавиатуре. Непрерывная осень этой жизни. Художник не следует автору пьесы, не переносит действие из одной комнаты в другую, потом в сад. Он ищет наиболее емкое решение, избавляясь от всего, что отвлекает зрителя от существа этой постановки этой пьесы. Фактура двух предметов определяет характер оформления: старое дерево и палый лист. Но какое богатство ассоциаций рождают они, сталкиваясь и сплетаясь с действием спектакля!

Фактура не бывает бесцветной. Она может быть неокрашенной и иметь свой натуральный цвет: цвет дерева, металла, мешковины. Но фактура может быть и окрашенной,, приобретать неисчислимое количество оттенков цвета, и в этом случае сила ее эмоционального воздействия увеличивается во много раз.

Скользкое, зеленое, колючее серо-стальное, матовое плотное коричневое, блестящее воздушное желтое, тяжелое темно-красное, сочетание матового черного и блестящего черного — все эти цвето-фактуры уже не просто острые характеристики, а исчерпывающие характеристики.

Функции цвета в спектакле очень разнообразны: цвет может быть изобразительным, может быть выразительным, ничего конкретно не изображая.

1.Объективная функция цвета: выбор цвета сценических предметов диктуется их естественной бытовой окраской. Трава — зеленая, небо — синее, одуванчик — желтый, тело — розовое.

2.Цвет — средство образной характеристики: белые, выжженные солнцем солдатские гимнастерки на фоне белого песка барханов, белого неба, в руках — черные винтовки (или красные винтовки).

В белом зале с белыми стульями — черный стол с черными тарелками, только одна тарелка — красная и один стул — красный.

3.Цвет — средство создания атмосферы и настроения: синий вечер; фиолетовое дерево; желтый забор на фоне красных кустов; черный фрак на черной стене; голубое лицо на фоне розового неба и т. д.

4.Цвет — средство организации движения в спектакле: закономерные изменения цвета — от теплого к холодному, от напряженного к спокойному, ритмически повторяющиеся акценты усиливающегося или ослабевающего напряжения и т. д.

5.Цветом на объеме, полуобъеме и плоскости завес решается проблема создания иллюзорной глубины; живописными средствами на плоскости имитируется освещенный объем, любые материалы и изделия из них.

Архитектура театрального здания, даже постоянная и неизменяемая, во всех спектаклях театра является активнейшим компонентом спектакля. Зрительный зал, фойе, вестибюли театра могут активно включаться художником в ткань пространственного оформления и служить средой действия.

А. Головин вместе с Вс. Мейерхольдом в спектакле по драме М. Лермонтова «Маскарад» создали на сцене Александрийского театра оформление, стилистически продолжавшее россиевскую, очень театральную архитектуру зрительного зала. Сцена, с ее блистательно сочиненными и выполненными занавесами, ширмами, мебелью, стала драгоценным камнем в перстне золотых дуг ярусов. Замкнув кольцо театрального пространства, авторы добились ощущения полного единства обстановки, вселенского маскарада, тем более что люстра во время действия в зале не гасилась, и были видны зрители в ложах, костюмами мало чем отличавшиеся от персонажей на сцене.

В спектакле московского Театра на Таганке «10 дней, которые потрясли мир» действие начиналось прямо у входа в театр, где билетеров заменял революционный патруль и предъявляемые билеты накалывались на винтовочный штык.

В спектакле «А зори здесь тихие. . .» по повести Б. Васильева в том же театре после окончания действия зрители проходили по лестнице, на которой стояли снарядные гильзы с язычками огня, возвращавшие зрителя, уже вне зрительного зала, в мир только что закон-

144

чившегося спектакля, заставляя еще раз прожить в душе рассказанную театром трагическую историю.

А в спектакле «Деревянные кони» (по Ф. Абрамову) художник Д. Боровский организовал вход в зрительный зал того же Театра на Таганке... через сцену, оформление которой было составлено из подлинных предметов деревенского обихода. Зритель начинал свою встречу со спектаклем прикоснувшись, в самом прямом смысле, к тому, что является подлинной (хотя и поставленной в театральные обстоятельства) средой жизни деревни.

Архитектура театрального здания очень разнообразна. Каждая эпоха в прошлом, каждый коллектив, каждый выдающийся режиссер или архитектор в настоящем активно ищут характер театрального пространства, наиболее точно соответствующий творческим установкам тех, кто создает спектакль, и требованиям тех, кто его воспринимает.

Возникают театры с сильно развитым просцениумом и амфитеатром зрительных мест (ленинградский ТЮЗ); театры с единым театральным пространством, соотношение зон зритель — сцена в которых меняется в зависимости от характера спектакля (ленинградский Молодежный театр); в одном и том же, даже старинном зрительном зале, могут быть созданы новые решения пространственного соотношения зрительской и сценической зон, что, естественно, активно влияет и на характер пространственного оформления спектакля, и на природу действия. А если быть совершенно точными— именно природа действия, положенная режиссером в основу спектакля, провоцирует художника-постановщика на поиски и соответствующей этой природе сценической среды, и организации наиболее выгодного для восприятия действия в этой среде зрителем театрального пространства.

И, конечно, никакое театральное действие, никакие зрительные впечатления от спектакля не могут существовать вне точно найденного и выверенного ритмического рисунка. Ритм дает возможность организовать нужное восприятие зрителем заданного постановщиками характера действия, ощутить спектакль единым сердцем и единым нервом.

Спектакль челябинского Драматического театра по пьесе Н. Погодина «Третья, Патетическая» ритмически был построен на быстрой смене коротких эпизодов, среда которых состояла из поставленных на фурки немногочисленных предметов (стол, фонарь, рояль и т.д.). Фурка двигалась параллельно рампе вместе с косоугольным щитом-кулисой, затянутым темно-вишневым бархатом. В бархат были врезаны необходимые по ходу действия детали: окна, зеркала, закопченные створки заводских ворот...

Быстрое движение в разные стороны разнонаправленных кромок косых кулис и «шараханье» из стороны в сторону (из эпизода в эпизод) персонажей создавали неровный ритм, подстегивающий движение контрастных эпизодов действия.

И только одна картина «В Горках» ломала этот заданный с начала спектакля ритм. Бурно заканчивавшаяся предыдущая картина сменялась полной темнотой и тишиной. И в самом центре сцены вдруг появлялась светлая вертикальная щель, шедшая от планшета до падуги. Эта щель была началом медленного раскрытия темно-красного, как и вся одежда сцены, занавеса — движение такого характера происходило в спектакле всего один раз.

Занавес медленно открывал огромное, в набухших дождем облаках небо, золотую полоску осеннего леса на горизонте и фигуру Ленина, медленно идущего из самой глубины сцены к зрительному залу.

Некоторое время это медленное движение раздвигающегося занавеса и движение идущего перпендикулярно ему Ленина происходили на сцене одновременно, создавая очень острый эффект ритмического слома, контраста ко всему течению спектакля.

Сложен материл, в котором работает театральный художник сегодня. Ушла пора, когда в тиши мастерской художник-декоратор писал эскизы, которые потом тем же способом — театрально-декорационной живописью — создавались художниками-исполнителями на огромных холстах-завесах. И актер выходил на сцену играть на фоне этих огромных живописных картин или, как тогда говорили, играть в декорациях Роллера, в декорациях Бочарова, в декорациях Головина. . .

145

Сегодня актер не играет в декорациях. Он существует в среде — пространственном оформлении спектакля, представляющем собой сложный сплав актерского действия к этой среды, обладающий самыми разнообразными признаками и качествами.

Тема3.5 Основы композиции.

Одна из функций искусства — заменять хаос, присущий жизни, разумным порядком.

А. Моруа

Все изобразительно-выразительные средства (цвет, свет, фактура, объем, плоскость, пространство и т. д., и т. п.) существуют в жизни либо в хаотическом, либо в организованном состоянии. В организованном состоянии они всегда представляют собой систему, созданную с определенной целью: систему, выражающую что-то, изображающую что-либо, являющуюся чем-то определенным и выделенным из. хаоса или из иных законченных систем.

Толпа на улице, одетая в разнохарактерные и разноцветные костюмы и платья светлых тонов, будет производить хаотическое впечатление, но стоит нам в многоцветье светлых пятен ввести один черный костюм, как система сейчас же организуется и обретет смысл.

Неорганизованные выразительные средства мешают друг другу, создают бессмысленную и плохо воспринимаемую разноголосицу, взаимно уничтожают друг друга. Организованные— наоборот, создают систему взаимного соподчинения, помогают и дополняют друг друга, образуют центр и периферию.

Определенная система соотношения отдельных частей целого; способ организации выразительных средств ради определенной цели (идеи); способ организации наших впечатлений и нашего восприятия этих впечатлений — называются композицией (от латинского compositio — составление) и проявляются и в жизни, и в искусстве.

Композиция «есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться».

С. Эйзенштейн

По законам композиции организуются живописная картина и бытовой костюм, обстановка интерьера и книга, архитектурное сооружение и витрина магазина.

По формальным признакам пластические композиции делятся на три основные типа:

1.Замкнутая композиция — композиция, в которой составляющие ее элементы подчинены размеру и формату рамы или объему пространства, ограниченного со всех сторон. Примером замкнутой композиции может служить живописная картина, вид из окна дома, интерьер, воспринимаемый через дверной или оконный проем, и т.д. Замкнутая композиция может быть ограничена кругом, треугольником и вообще рамой любой формы.

2.Фризовая композиция — композиция, ограниченная с двух противолежащих сторон: вид из окна движущегося поезда, огибающий здание скульптурный фриз, горизонтальная или вертикальная лента орнамента и т. д.

3.Бесконечная композиция — ритмическое повторение одинаковых или сходных по характеру элементов или систем элементов, без ограничения пространства, ими заполняемого. Примерами таких композиций могут служить листва и ветви деревьев, орнаментированные ткани, обои, трава с цветами на лугу и т. д. В композициях такого типа бесконечное увеличение числа элементов во все стороны не меняет смысла композиции. Элементарная составляющая такой композиции называется раппортом.

Особым видом композиции является так называемая динамическая композиция, когда объемно-пространственный объект (архитектурное сооружение, скульптура, группы де-

146

ревьев в парке, фигуры людей в пространстве) воспринимаются движущимся зрителем в замкнутом или свободном пространстве.

Все эти типы композиций иногда в чистом виде, чаще в различных сочетаниях встречаются в пространственном оформлении спектакля независимо от характера театрального пространства.

Любая композиция должна обладать рядом признаков, придающих ей качества организованной структуры.

а). В композиции обязательно должно быть определено главное и второстепенное, смысловой центр и периферия, поддерживающая, выделяющая и обогащающая главное.

Вразные эпохи эта проблема решалась различными способами: в Древнем Египте, например, в композициях для выделения главного применялась разномасштабность: фараон был наиболее крупной фигурой в изображении, размер остальных персонажей уменьшался соответственно рангу и положению в обществе. В эпоху Возрождения применялся геометрический метод выделения главного: оно помещалось либо в вершину треугольника, образованного другими элементами композиции, либо в точку пересечения диагоналей картины, либо в перспективную точку схода. Постепенно методы выделения главного становятся разнообразнее, оно начинает обозначаться цветом, светом (в картинах Рембрандта, например), ритмическими акцентами и т. д. В настоящее время канона для этого практически не существует, если нет каких-либо технических ограничений.

б). Главное в композиции, ее смысловой центр, не всегда занимает самое заметное, бросающееся в глаза место. В композиции существует элемент, помогающий выде-

лить центр. Это так называемая композиционная доминанта. В «Тайной вечере» Леонардо да Винчи центр композиции — голова Христа— совпадает с геометрическим центром фрески и кроме того, в отличие от голов других персонажей, помещена на фоне светлого окна. Центр композиции в данном случае является и композиционной доминантой.

Вкартине В. Сурикова «Боярыня Морозова» центр композиции— лицо Морозовой — находится в окружении многочисленных лиц толпы, и для того чтобы выделить лицо боярыни, Суриков вводит доминанту — затянутую в черный бархат одежды поднятую руку Морозовой — единственную активную вертикаль в картине, отмечающую местоположение центра.

Фильм С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин"», построенный методом сложного монтажа — приема, для зрителя того времени еще непривычного, — требовал нахождения особого способа, выделения в картине центрального эпизода— подъема на восставшем броненосце красного флага.

Вкалейдоскопе острейших монтажных стыков, резких ракурсов съемки этот важнейший кадр мог и затеряться, как один из многих. Но Эйзенштейн нашел выход: во время съемки эпизода на мачту поднимали белый флаг, который потом, от руки, на отпечатанном позитиве пленки был раскрашен красными чернилами. Введенный в черно-белую ленту цвет оказался взрывоподобным средством эмоционально-образного воздействия на зрителя.

в). Соотношение отдельных элементов композиции и выполняемой ими в общем строе произведения роли определяет восприятие зрителя, правильное понимание ее смысла и содержания.

Разрушить соотношение отдельных частей композиции может случайное или намеренное появление во второстепенных ее элементах неожиданных и оригинальных приемов, избыток впечатлений, мешающий восприятию главного, и т. д.

г). В каждом произведении должно присутствовать композиционное равновесие. Отсутствие равновесия в той или иной композиции рождает у зрителя ощущение незаконченности, несформулированности, сомнительности художественного результата. Гармоническое чередование в композиции большого и малого, пустого и заполненного, цветного и монохромного, светлого и темного; компенсация активности элементов в одних частях композиции активностью в других; выверенность пропорций

147

отдельных составляющих, выразительная определенность количеств и качеств тона и цвета и порождают в композиции равновесие, а у зрителя — доверие к этой композиции как чему-то неопровержимому, бесспорному, законченному, истинному. «Законченность, — говорил К. С. Станиславский, — одно из первых условий художественности в театре».

д). Любая композиция должна обладать цельностью, цельностью многоплановой: смысловой, стилистической, технологической и т. д.

Зритель должен понимать, почему именно эти персонажи по воле художника образовали «население» картины; зрителю должно быть понятно, почему часть мозаичного панно написана масляными красками: не потому же ведь, что смальта кончилась. Введение в произведение средств выразительности, противоречащих стилистике, принятой автором, должно быть всегда оправдано с точки зрения образносмысловой необходимости. Появление черно-белых кадров в цветном фильме и цветных — в черно-белом должно быть оправдано художественной необходимостью, понятной и принимаемой зрителем. Финальные цветные кадры фильма Н. Михалкова «Пять вечеров» определяют множество смысловых граней произведения: его стилистику, точку отсчета авторского времени, восприятие зрителем двух временных пластов картины: сегодняшнего восприятия вещей и самих событий, изображенных в эстетике кино 40-х гг.

е). Художник должен определить диапазон средств, выбираемый им для данной композиции. Чтобы нерасчетливо не втискивать в произведение все возможности материала (все существующие на свете краски — в живописную картину, все богатство звуков, тембров, гармоний — в музыкальную пьесу), необходимо сразу же ограничить круг используемых средств художественной выразительности. Нужно ощутить, что эта картина будет охристо-серая с контрастным черным пятном; а этот вальс зазвучит на высоких нотах и исполняться будет только струнными инструментами и т. д. Когда диапазон выразительных средств определен и ограничен, очень ярко выглядят отступления от закономерностей. Они образуют акценты, смысловые ударения.

В кинокомедии «Его звали Роберт» режиссера И. Ольшвангера Роберт был в небесно-синем костюме и появлялся на фоне желтого песка, загорелых тел, красных, оранжевых, коричневых одежд других персонажей фильма.

Чем уже диапазон используемых в произведении искусства средств, тем ярче воспринимаются элементы, вырывающиеся за пределы границ этого диапазона. Крик персонажа спектакля покажется зрителю нечеловечески громким, если ради этого режиссер весь спектакль построит на негромком тоне монологов.

ж). Любая композиция, какого бы характера она ни была, всегда находится в зависимости от окружающей среды, от условий, в которые она помещена. Этой средой может быть море и скалистый берег для архитектурного сооружения, золотая рама для произведения живописи, темнота зрительного зала для кинофильма, радостный бело-золотой зал театра, осыпанный сотнями огней, — для мрачного провала сцены в трагедийном спектакле, и т. д.

Для композиции, воспринимаемой зрителем, небезразразлично, в какой среде она существует и что с ней соседствует.

Среда и рама — активные компоненты в процессе восприятия произведения. Многое зависит здесь и от самой композиции, от масштаба ее по отношению к окружающей среде, от расстояния от зрителя до композиции, от предварения восприятия ее другими впечатлениями.

Средства, используемые при написании живописной картины, к которой зритель приходит специально на выставку или в музей, принципиально отличаются от средств, применяемых при создании рекламного плаката, который появляется неожиданно перед зрителем, едущим в троллейбусе мимо рекламного стенда.

148

За последнее время рамы, в которые живописцы вставляют свои произведения, стали проще, скромнее по фактуре и цвету, почти совсем исчезли резные и золоченые, так характерные для Эрмитажа и Русского музея. Эти изменения — не признак скромности и застенчивости художников. Изменилась картина — она стала проще. Подробная, с богатой золоченой резьбой или лепкой и сложными профилями рама отвлекала бы внимание зрителя от картины.

Всредние века существовали цеха живописцев и рамщиков. Среди рамщиков были мастера, создававшие подлинные шедевры прикладного искусства, и очень немногие художники рисковали вступить своей картиной в соревнование с рамой такого мастера. Ведь рама могла выйти из такого соревнования победительницей. . .

Когда «Сикстинская мадонна» после реставрации перед отправкой в Дрезден была выставлена в московском Музее изобразительного искусства им. А. С. Пушкина, где она висела на главной лестнице и могла быть увидена через головы густой толпы, стоявшей на площадке вплотную к картине, или в бинокль с другой стороны лестничного каре,— получить хоть какое-то впечатление от этого творения Рафаэля, рассчитанного на неторопливое восприятие, было невозможно.

Через несколько лет мне довелось встретиться с «Мадонной» в Дрездене. Длинная анфилада музея, наполненная шедеврами живописи мирового класса, неуклонно вела к залу, где в торжественном одиночестве ждала зрителя «Сикстинская мадонна». Переход из зала в зал, после осмотра полотен Тициана, Дюрера, Джорджоне каждый раз ставил зрителя лицом к лицу с ней. А она все приближалась с каждым новым переходом из зала в зал...

За три зала до «Мадонны» экспозиция кончалась. На фоне пустых стен стояли банкетки, и можно было сесть, и отдохнуть, и подумать. А потом встать и войти в зал с шедевром Рафаэля. Все было рассчитано на наилучшее восприятие картины, и эффект был поразительный.

Втеатре очень часто происходит похожее. Существует понятие выездной спектакль, когда по взаимной договоренности один театр играет спектакль на сцене другого. И вот тут конкуренция «рамы» и «картины» проявляется в самых острых формах. Очень трудно вписать оформление спектакля Театра им. Ленинского комсомола, привыкшее к окружению бетонных колонн портальной арки, покрытых беленой штукатуркой, неэстетичной железной направляющей противопожарного занавеса, в золотую раму и красный бархат.занавесов и портьер «Александринки». При таком категорическом изменении характера среды все дефекты оформления, попавшего в «богатые апартаменты», десятикратно усиливаются и наносят спектаклю серьезный ущерб.

Композиция может быть создана как в пространстве, так и на плоскости. Но восприятие зрителем плоскостной и пространственной композиций резко отличаются друг от друга. На плоскости взгляд зрителя скользит по изображению, не перестраиваясь на восприятие глубины. Живописный эффект на плоскости — острее, чем в пространстве: живописные пятна сталкиваются на плоскости «вплотную» и воспринимаются глазом зрителя единообразно как цветовые отношения, цветовые гармонии. Если те же цветовые пятна перенести в пространство, и между ними возникнет расстояние, глубина, то изменение их воздействия на глаз зрителя можно сравнить с воздействием звука на ухо слушателя при исполнении концерта для двух роялей, когда один рояль находится рядом со слушателем, а другой — в соседней комнате.

При восприятии пространственных композиций глаз зрителя проделывает более сложную работу: скользя по элементам композиции, находящимся от него на одном расстоянии, он ежесекундно должен перестраивать свое фокусное расстояние для восприятия более глубинных объектов композиционной системы. Эта работа еще более усложняется, если пространственная композиция воспринимается в движении (движется ли зритель или объект восприятия).

Пространственная композиция воспринимается труднее, но зато и выразительные возможности у нее неизмеримо богаче.

149

Плоскостная композиция воспринимается всегда единообразно (меняется ракурс кар-

тины по отношению к местоположению зрителя, но не внутреннее соотношение элементов композиции). Ракурсное искажение картины, зависящее от точки зрения на нее, когда прямоугольная рама может восприниматься как трапециевидная, в одинаковой степени отражается на всех элементах картины. В одном из музеев Англии хранится двойной мужской портрет. На уровне написанного на картине пола, между реалистически написанными фигурами, находится странный светлый предмет, напоминающий рыбу, черствую булку или еще невесть что. Но при рассмотрении картины в резком ракурсе сбоку все предметы и фигуры искажаются до бестелесности и бесформенности, а странный предмет обретает нормальные формы человеческого черепа. Но это фокус, специальный трюк, восприятие которого лишает зрителя восприятия всех остальных деталей картины.

Пространственная композиция ведет себя иначе. При изменении точки зрения на нее изменяется все соотношение составляющих ее элементов, открывая новую композиционную систему. На этом подчас строится сюжет в скульптуре, архитектуре, садово-парковом искусстве.

Вполной мере это относится и к театру. Спектакль «Лисистрата» в оформлении художника И. Рабиновича, представлявшем собой систему разновысотных станков, лестниц и колонн, размещенных на вращающемся круге, получал при изменении положения круга по отношению к зрительному залу все новые и новые композиционные комбинации среды и актерского действия.

Но и в организованной, законченной композиции можно находить отдельные фрагменты, имеющие самостоятельный смысл и значение. Архитектурный портал, являющийся частью здания, скамейка у фонтана — часть парковой композиции, группа мебели, скомпонованная «в законченную систему и входящая составным элементом композиции в интерьер,— все это примеры такого порядка.

Особенно это свойственно композиции — давать возможность «выкадровывать» из нее самостоятельно организованные фрагменты — используется в театре.

Глаз зрителя редко соотносит фигуру актера со всей средой, которую образует пространственное оформление спектакля. Поэтому любое оформление имеет внутри себя композиционные рамы различного размера, позволяющие «привязывать» фигуру актера к пространству меньшего, чем вся среда спектакля, размера. Пересечение вертикальных и горизонтальных линий, членящих оформление на части, арки, проемы дверей и окон, торцы и повороты станков, лестницы, крупные складки сукон, — являются «оформлением в оформлении», позволяющими менять масштабные соотношения среды и актерской фигуры, не производя на сцене никаких перемен, а просто переводя актера в другие условия существования. Этим способом в театре достигается эффект крупного плана, считавшийся привилегией кино и телевидения.

Театральная сцена хранит еще много неоткрытых тайн и неиспользованных возможностей. Например, долгое время считалось, что для изображения больших просторов нужно как можно шире раздвинуть портальные кулисы. Оказалось, что это неверно. Размер окна, через которое мы смотрим на безбрежное море, не помогает понять и ощутить его размеры. Тут важен масштаб глубины: крупный передний план и сильно уменьшенный задний.

Втеатре бессмысленно изображать Исаакиевский собор, пытаясь максимально поднять арлекин и раздвинуть портальные кулисы, чтобы втиснуть на сцену колонну портика в натуральную величину. Гораздо выразительнее получится, если на переднем плане (даже не очень большой сцены) будет помещена преувеличенная база передней колонны с небольшой частью ствола, а за ней, вдали, — сильно уменьшенная половина второй колонны.

Композиция живописной картины очень редко зависит от рамы, ее размеров и формата. Рама обычно появляется как следствие работы художника, когда картина уже написана или по крайней мере автор нашел ее основные пропорции: ширину и высоту. Эти размеры

150